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第一百一十一章 斯克里亚宾天启秘境4K二合一（第1页）

“竟然和斯克里亚宾有关系？”

如果换做任何其他的音乐家，范宁都不会觉得有什么奇怪，哪怕是现在的自己，也联想不出什么东西，但如果是斯克里亚宾...

他干涩的眼睛死死盯着微信聊天界面。

当初范辰巽接触到这一海外订单需求时，范宁最后一个春季学期已经开学，作为春招求职季，范宁的返校时间十分同步，所以他那时已不在家中，对这个订单背后雇主的了解，是从电话中的三言两语知晓的。

范宁一听说这个人自称是斯克里亚宾后代，又是践行什么艺术理念，什么纪念活动时，心中只是感慨这战斗民族发烧友就是有钱任性，自己这玩票水平真是难以望其项背。

但现在，范宁在前世的知识储备基础上，又加上了这一世的神秘主义认知变量。

当脑海中尘封已久的记忆重新被挖掘出来审视时，他觉得这件事情指不准真存在什么问题！

斯克里亚宾（1871－1915）：俄国作曲家、钢琴家、神秘主义者，在西方音乐史上的地位极其特殊，在古典乐迷中的地位极其特殊。

一方面，他的格在前世至少达到了“新月”高度，不仅是音乐专业学生的必背考点，其作品也具有广泛的练习度：音乐会、大师课、课程作业、案例分析、音乐论文...出现频率非常之高。

但另一方面，对他作品的欣赏讨论——指彻底地、全面地、狂热地程度——又始终局限在一小撮圈子里。

真正对上口味了的乐迷或专业人士，对斯克里亚宾的作品爱得死去活来，到了可以听出精神高潮，或边演奏边在心中直呼“神”的程度。

而大部分没对上味的人，则是像个工具人似地练习着老师布置的作业，以对付音乐会或考试，对他的作品仅仅能接受早期，至于之后风格发生剧烈变化的作品，往往是望而却步。

范宁自认为自己前世，应该不算那个“小圈子”里的斯克里亚宾狂热拥护者。

但作为一名极度发烧友，只要属于严肃音乐范畴，他什么都听，别说斯克里亚宾了，就是现代或当代先锋派的作曲家照样涉猎广泛，他对斯克里亚宾生平和作品的了解程度，不比巴赫、贝多芬、莫扎特等音乐家低。

所以这不妨碍他在当下的酒店里，仔细挖掘斯克里亚宾的作品和生平，以找到和范辰巽这笔可疑海外订单的联系点。

斯克里亚宾到底算什么流派的音乐家？

这个问题实在难以回答。

这位音乐家身世颇为坎坷，虽然出生在莫斯科的一个贵族家庭，但1岁时候母亲就患肺结核去世，父亲又因公远赴土耳其，把尚在襁褓之中的斯克里亚宾留给了祖母和祖父的姑妈，在其幼年时期的认知中，这几乎和孤儿没什么区别了。

他后来进入莫斯科音乐学院求学，早年狂热地崇拜肖邦，其作品体裁如夜曲、玛祖卡、前奏曲、练习曲中处处可见其影子，并致力于将肖邦的艺术气质融进俄罗斯音乐传统，他的作品旋律宽广，和声斑斓，充满情感激昂的戏剧性和乐观刚毅的英雄气概。

如果目光到这里为止，斯克里亚宾应该算是浪漫主义天才音乐家，按照正常的进程走下去，不出意外他会成为一名俄罗斯浪漫主义音乐大师。

但他后来接触了叔本华的“唯意志论”、尼采的“超人哲学”、瓦格纳的“超道德性”等一些哲学理论，开始认同其将音乐和姊妹艺术分为意志和表象的激进观点，思想上出现了探讨“艺术大融合”途径的萌芽。

然后他又接触了布拉瓦茨基的通神论著作、索洛维约夫的宗教哲学以及东方神秘主义知识，并狂热地陷入其中，他认为人类末世即将到来，迫切需要神智学和唯灵论的救赎，人的真正需求应是抛弃物质主义并拥抱灵魂和灵知，而实现这一切的途径，必然需要从艺术世界高处的神秘中洞察真相。

毫无疑问，浪漫主义这时和他没什么关系了。

他成了一名彻头彻尾的神秘主义者。

1898年，也就是斯克里亚宾27岁时，创作风格发生转变，《升f小调第三钢琴奏鸣曲》（Op.23）已现端倪，1901年的《第二交响曲》（Op.29）很多片段明显超出了浪漫主义语汇范畴，和声晦涩、轮廓怪诞、音响诡异。

随着对神秘主义研究的深入，斯克里亚宾性格逐渐发生变化，患上了抑郁症，并养成了一些古怪的生活习惯：强制性洗手癖、触摸钞票一定要戴手套、花在化妆间的精力和女士一样长、每天仔细检查皱纹和脱发情况、自恋人格，疑心病和偏激症不断加重...

他开始为自己的作品起上神秘主义色彩浓郁的标题，并标出一些让人费解的晦涩指示，让专业的演奏家或指挥家们都感到云里雾里。

在范宁拥有大量隐知文献的阅读经历后，再去审视前世这位音乐家的创作生涯，就非常耐人寻味了——

第三号交响曲《神性之诗》（Op.43）拥有冗长晦涩的序引，然后第一乐章被提示为“斗争、神秘、悲剧”，第二乐章为“陶醉”，第三乐章为“神圣游戏”，他在创作中直言“精神有了翅膀”，自己已经“摆脱束缚，获得解放，攀升至较高处”。

第四号交响曲《狂喜之诗》（Op.54），他在乐谱中不时地作出“发光地、闪光渐强地”演奏提示，认为其“表达肉体的欢愉，神性的起舞，造物的意志”，并感叹“这是我第一次在音乐中发现辉光，第一次体会到高潮中的沉醉、搏斗和窒息感...”

第五号交响曲《普罗米修斯：火之诗》（Op.60），他认为其配器包括“钢琴、合唱和色彩背景”，在莫斯科首演时要求“用一架能将不同的异质光影投射于舞台上的装置”，以随着音乐情境表现“关于色彩的奥秘”。

《第七钢琴奏鸣曲》（Op.64），被他起名为“白色弥撒”，要求演奏者的表情术语是“高尚地、芳香地”，并坦言“其每一个音符都来自神秘高处，如处子般纯粹...请洗耳恭听这静谧的喜悦...”

《第八钢琴奏鸣曲》（Op.66），被他指示道“不再像巴赫那样对位，所有对位之音都是和声，它们溢满奥秘，它们彼此调和。”

《第九钢琴奏鸣曲》（Op.68），被他起名为“黑色弥撒”，与“白色弥撒”的感官蒙福不同，这首作品充满着阴森恐怖的音响和不安的情绪，他隐晦地暗示“白色弥撒”可以祛除污秽，而听众可借“黑色弥撒”推测出某个“将魔鬼召唤回人间炼狱”的秘仪。

而他在描述《第十钢琴奏鸣曲》（Op.70）时，则完全让人不知所云了:“我的第十奏鸣曲是昆虫奏鸣曲，所以这里没有刺耳的声音...昆虫是太阳之吻...呵，当你以这种眼光看待世界时，宇宙是多么和谐统一...”

这种神经兮兮的人显然很容易混得不太好。

尤其是在艺术圈这种讲究“体面”的地方。

随着斯克里亚宾沉迷于神秘主义，他身体逐渐衰弱、思想逐渐偏激、行为逐渐怪异，做事情变得一惊一乍又惊世骇俗，对于一个公众人物而言，这无疑容易成为争议的焦点。

但斯克里亚宾根本无所谓，他早就完全活在了自己的精神世界里。

研究神秘主义非常引人入胜，就是追随者来往者越来越少，经济情况日益窘迫了。

转折很快到来，有一天，他收到了一笔来自成功人士的赞助。

富裕的美籍俄罗斯指挥家、低音提琴家库谢维茨基，对他谈论的怪力乱神以及音乐中体现的神秘主义倾向十分感兴趣，委托他“进行一次关于高处秘密的详尽讨论”。

当然，是以创作一部作品的形式。

条件非常优厚，不仅默认帮他出版未来的所有其他作品，并每年额外提供他5000卢布资助。

一场热忱而富有成效的谈话。

斯克里亚宾向这位赞助人兴奋地透露，其实自己从1903年起就已经在构思着一部“巨型多维艺术作品”《天启秘境》。

这部作品还可译作《大秘仪》《神秘物质》或《终末的奥秘》，斯克里亚宾宣称它贯彻了自己的“整体艺术”思想，是艺术作品的终结者，它将综合所有的人体感官，包括但不限于声音、视觉、嗅味、触觉...它将融合所有的艺术形式，包括但不限于乐队、钢琴、人声、舞蹈、布景、绘画、调香、雕塑、装置、行为艺术...

在他的设想中，《天启秘境》将在南亚印国的喜马拉雅山上演奏整整十天十夜，当作品发展到高潮时，他认为“最高处的帷幕将坍塌，过往所有艺术皆为祭品...我将无生，我将无死，我将带领人类一同在《天启秘境》的欢悦中窒息，然后‘世界末日’的概念亦不复存在...”

斯克里亚宾花了大量时间思考首演《天启秘境》的细节，谱曲只是其中一部分，他还在考虑演出场地和音乐以外的要素配合。他开始学习梵语字典，研究南亚地图，并反复地挑选各种款式的遮阳帽以准备印国之行。